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永乐十八年（），历经十余年“萃四海之良才，伐南山之巨石”的营建，一座“超凌氛埃，壮观宇宙；规模恢廓，次第毕就”的皇宫傲然屹立于明帝国首都。在古人心目中，“天有紫微宫，是上帝之所居也”。于是，这座森严禁宫便被人们称为“紫禁城”。在此后近6个世纪里，这里的一殿一阁、一草一木，都见证着无数治乱兴衰的天下事和悲欢离合的 事。

今年是新中国成立70周年。70年来，一代代“故宫人”扎根深宫，埋首故纸，只愿为中华文明传薪火、继绝学。在新的历史起点上，如何更加深入地挖掘故宫无可替代的历史价值？故宫学相关研究在哪些方面取得新的突破？故宫历代相传的各种非遗技艺如何得到传承和发展？怎样才能将故宫更好地“交给下一个六百年”？带着这些问题，本报记者前往故宫博物院，对宫廷史研究专家苑洪琪和故宫书画临摹专家郭文林进行了采访。

睹物及人：故宫生活史研究

《中国社会科学报》：提到故宫，有人会联想到帝王将相、家国天下，有人会感兴趣于权谋争斗、宫闱秘闻。作为专业的宫廷史研究者，能否请您就自己的研究领域，谈谈对于故宫和故宫学的认识？

苑洪琪：我于年来到故宫博物院工作。当时人们对于故宫大体上存在两种不同认知。一种观点认为，故宫是一座艺术博物馆，历代帝王耗费无数民力财力搜集而来的皇家珍藏，无疑让故宫成了一座无与伦比的艺术宝库。因此，故宫研究应将重点放在对每件艺术珍品的研究上。而另一种观点认为，故宫是一座历史博物馆。历经数百年风霜雨雪的建筑依然矗立于此，明清两朝绝大多数帝王生活于此，历史在此烙下了深刻而清晰的印记。所以，对故宫任何点滴细节的研究都是对历史的研究。

当然，这两种看法不是非此即彼的对立关系。以我始终从事的宫廷史研究为例，面对一套清代宫廷举办“千叟宴”时使用的餐具，研究者可以从摆放方位、使用顺序、形制规格等方面，来研究古代宫廷的礼仪规范和制度、中国传统文化中的尊老敬老传统等课题。同时，由于每套餐具既包括瓷、青铜、玉、金银等不同材质的器物，又使用了各不相同的纹饰和制作工艺，因而研究者也可以从艺术史、工艺史的角度来加以研究。当前，随着科学技术的日新月异，许多新的方法和手段也被引入到宫廷史的研究当中，如3D扫描、红外透视等，这也为我们的研究提供了新的思路和新的认识。

《中国社会科学报》：苑老师40余年来始终致力于宫廷史研究。您的研究成果中既有厚重深邃的大部头著作，也有许多清新有趣的短篇文章。例如，介绍清宫如何制作月饼、怎样举办除夕团圆宴、皇帝吃的饺子有何讲究等内容的短文都深受普通读者喜爱，可谓雅俗共赏。您为何会选择这样的治学方法和治学道路呢？

苑洪琪：自从进入故宫博物院工作以来，我有幸得到了许多大家名师的指点和帮助。其中，将我引上宫廷史研究道路的领路人，正是我国国宝级文物专家朱家溍先生。在年至年这两年时间里，我受教于朱老，陪同他外出活动，整理其谈话记录，这些都令我终身受益。有一件小事，令我至今难忘。改革开放伊始，北京不少 饭店都打出了“仿膳牌”，以期吸引顾客。他们邀请朱老前去指导，而我负责陪同。我认为自己是沾了朱老的光才受到对方的热情款待，无功不受禄，所以后来总是推脱不去。朱老发觉我的这一想法后，便语重心长地对我说，参加这些活动是难得的学习机会。作为专业的研究者，常常会受到惯性思维方式和传统研究视野的局限。比如，在宫廷饮食文化方面，有许多问题，如果这些饭店的工作人员不向我们提出来，我们自己就根本想不到。而这其中，就有一些问题真的问到了点子上，能从简单的一个“吃”中引出不少学问，很值得我们去研究。对于一些重要但长期无人涉及的问题，朱老还会专门写出来，让我去查阅档案。

从这个例子，就能看出朱老的治学风格：既要从档案中学习，从文物中学习，也要向身边人学习，向生活学习。这充分体现了老一辈“故宫人”的风范，也成为我在此后的研究生涯中始终遵循的学术原则。我所从事的宫廷史研究，过去长期以来并不受重视，相关研究工作曾被戏称为“给皇帝收拾屋子”“干太监宫女的活儿”。即便是在故宫博物院内部，也有不少专家学者认为，宫廷史研究的重要性远不如紫禁城建筑、书画、瓷器等领域的研究。而在宫廷史研究领域，对于医药、钟表等项目的研究也往往更受研究者青睐。我最钟爱、最痴迷的《宫中杂件》（清宫档案中的一类），则一度被认为是“上不了台面”“当不了家”“谈不出学术价值”的研究项目，因此很少有人问津。不过，在我看来，对故宫的研究，离不开对生活在这里的人的研究。只有了解了他们的衣食住行，才能体会他们的喜怒哀乐，然后才能更进一步地去分析探究他们在重大历史事件和关键历史时刻的所作所为。

我喜欢翻阅《宫中杂件》，从中获得了很多信息。在整理故宫文物时，也可以找到一些与档案记载相对应的物件。例如，我们在库房发现了两个绘有拿破仑加冕礼和大婚图案的盘子。但是清代宫廷为何会收藏这种图案的盘子？当时无人知晓。查阅档案后我们才知道，这是康有为赠送给光绪帝的礼物。通过这样“物史对证”的研究，就能够发现许多值得玩味和挖掘的史料，从而丰富和完善相关历史研究成果。再如，故宫博物院收藏有大量清代宫廷所使用的点心模子。但由于清朝末年时局动荡，紫禁城内部管理十分混乱，这些点心模子便和其他蜡模子、香模子等模具一同被锁入库房，在清朝灭亡后再也没有使用过，后来也从未展览过。据清宫档案记载，清宫祭月供桌上的月饼由大至小摆成塔形， 层的月饼直径两寸， 层的月饼直径两尺。而我们在整理和研究故宫博物院收藏的各种模具时，果然发现了与这一记载相应的多件模具。这不仅印证了历史记载的真实性，而且这些模具的材质、大小、纹样等要素，也为人们研究中国古代源远流长的传统中秋节习俗以及清代宫廷相关礼制提供了丰富的细节支撑。

敬畏历史敬畏文物敬畏前人

《中国社会科学报》：苑老师和刘宝建老师共同编著的《故宫藏毯图典》，填补了故宫学研究的一项学术空白，在学术界、艺术界和收藏界都赢得了很高的评价。能否请您介绍一下相关的学术研究情况以及您在研究过程中的收获和感悟？

苑洪琪：“逢地必毯”是清宫档案中记载的一项宫廷陈设制度。故宫博物院现藏毯类文物多件，其时代之早、保存之完整，在全世界首屈一指。但令人遗憾的是，20世纪90年代，故宫博物院编辑出版的《故宫博物院藏文物珍品全集》（全60卷），几乎囊括了各门类文物，却唯独没有毯类文物。由此可见，毯类文物的资料十分罕见，也极少有学者涉足相关的研究领域。

关于我们从事故宫藏毯研究的契机和具体过程，《故宫藏毯图典》一书的后记中，均有详细记载，我就不再赘述。在该书前后历时8年的编著过程中，有一件事令我印象深刻。

当时，我们在复原清代盘金银线地毯时，使用了与原件相同的编织工艺，但却出现了纹饰图案变形、与原件不符的情况。与相关专家、编织师傅多番探讨后，大家仍苦思不得其解。直到我们前往新疆地区考察后才发现，该原件地毯的纹饰属于新疆风格，而新疆地区编织地毯时所使用的线材系丝毛混织而成，因此新疆传统地毯具有线细毯薄的特点，每10厘米的地毯上，有90—道织线。而按照北京地区的传统地毯编织工艺和线材，每10厘米的地毯上只有70—80道织线。这也就是复原的地毯出现纹饰图案变形情况的根本原因。这一经历让我明白，任何一块地毯都是产地、材质、纹饰、工艺、技法等要素有机结合的产物，缺一不可。同时，这也让我感悟到，在宫廷史研究中，我们必须敬畏历史、敬畏文物、敬畏前人。作为后世的研究者，我们无论是进行学术探索，还是尝试复原模仿，都必须要以扎实的学问功底为基础。一知半解、不求甚解的学术态度，注定只能得到似是而非、形似神离的错误结果。

此外，通过对地毯的整理和研究，我们越来越清楚地认识到，在故宫博物院收藏的数以百万计的文物中，还有大量具有极高艺术欣赏价值和学术研究价值的藏品，和当年的地毯、前文所述的点心模子等一样，静静地躺在库房中，处于“养在深宫无人识”的状态。无数尚未受到足够重视的宫中杂件，与故宫博物院珍藏的字画、瓷器、玉器、青铜器等国宝一样，凝聚着中国古代能工巧匠的智慧和心血，是中华 传统文化和艺术的宝贵载体。如何对其加以科学有效的保护，并深入发掘其蕴藏的无比丰富的艺术和学术资源，是即将迎来六百华诞的紫禁城赋予当代以及未来的故宫学研究者的历史使命和责任。

《中国社会科学报》：听闻苑老师正在主持乾隆花园修缮项目。能否请您介绍一下这个花园以及该项目的相关背景和进展情况？

苑洪琪：乾隆花园位于紫禁城的宁寿宫区，目前学界已从建筑、园林等角度对其开展了很多研究，也取得了丰硕的研究成果。不过在我看来，这些建筑也很能体现乾隆本人的一些想法，所以我一直很想从人文角度对其进行探索。例如，乾隆下旨建造宁寿宫区的时候，是想作为自己禅位之后的养老居所的，宁寿宫区的每一座建筑都体现了乾隆本人的意志，也凝聚了他的设计心血。但实际上，在花园完工后的数十年里，乾隆一天没有去住过，其原因是需要我们思考的。我现在还没有进行过深入研究，但毋庸置疑的是，这组建筑具有很高的文化价值，也传达了乾隆本人的精神追求和艺术追求。

乾隆花园修缮项目得到了世界文化遗产基金会（以下简称“基金会”）的资金支持。这种中外合作的修缮项目，目前在故宫只有这“独一份”。基金会对此极为重视，相应地也提出了很高的要求：修复材料要来自原产地，修复技术要体现原工艺。正因如此，我们需要到全国各地去寻访擅长传统工艺的匠人，这也是对我们国家非物质文化遗产的一种传承。此外，在修缮过程中，由基金会指派的那些世界 古建筑修复专家会经常同我们一起交流，让我们了解到世界各地不同的修复理念和修复手段，给我们提供了很好的学习机会。

与古人心意相通再现原作神髓

《中国社会科学报》：年初，一部《我在故宫修文物》让广大观众初次认识和感受到了文物修复工作的魅力，也让包括您在内的故宫文物修复专家成为人们心目中身负绝艺又充满神秘感的大师。事实上，正如该片所反映的那样，文物修复之路充满了艰辛和寂寞。您是如何走上这条道路的呢？

郭文林：我生长在北京，自幼对绘画很感兴趣，后拜高宗水先生为师，开始学习工笔花鸟，进行了大量的临摹练习。年，作为回城知青我回到北京后，正好赶上故宫招聘工作人员。我报名后经过考核，于年正式进入故宫工作，并有幸师从于故宫古代书画临摹的第二代传人冯忠莲老师。回首长达40年的古代书画临摹生涯，我深深感到，对绘画的执着、对中国古代书画艺术精品的痴迷以及恩师的严格要求和悉心指教，为我的临摹和研究工作提供了源源不断的勇气、动力和灵感。

《中国社会科学报》：提起临摹，人们通常会认为这是每位书画专业学生及业余爱好者都会练习的基本功。请问故宫的古代书画临摹和普通人概念中的临摹有何不同？

郭文林：人们常见的书画临摹大致出于两种目的。 种是专业或业余书画学习者为吸收古人的艺术营养、提高自己的书画技艺而进行的临摹。这种临摹只是手段，其最终目的是将临摹所获心得运用于自己的创作之中，以期达到超越前人、与众不同的艺术水准和艺术效果。在我看来，这种临摹侧重于“临”，而故宫古代书画临摹则侧重于“摹”。前者重在借鉴、模仿古人的绘画技法或艺术风格，不一定要与原作一致；而后者的目的在于实现对文物的保护与传承，因此要做到彻底忠实于原件，任何细节都必须与原作保持一致，即使是原作中的败笔，也要一丝不苟地临摹下来，而绝不允许掺入任何个人创作的元素。“选择了古代书画临摹这条道路，就意味着这一辈子彻底放弃了对个人艺术创作的追求。”拜入师门时恩师冯忠莲的教诲，很好地说明了故宫古代书画临摹的原则和特点。

第二种是出于各种商业目的而进行的临摹。在超高商业利润的驱使下，临摹者在以假乱真方面往往也有着 的追求，从这一点上看，他们和我们有着相同之处。然而，二者之间也有着两点截然不同之处。首先，故宫的古代书画临摹是对照着原件真迹进行的，而其他任何临摹者都只能对照印刷品或复制品进行临摹。这种得天独厚、无可比拟的优势，也就决定了市面上虽有众多名画的摹本流传，但都无法与故宫的临摹作品相提并论。其次，出于商业目的的临摹，必然追求效率，注重投入产出比。而故宫古代书画临摹为的是保护文物、传承技艺，讲究的是口传心授、慢工出细活。为了临摹出完美的复制品、培养出合格的传承人，往往要耗费几年甚至几十年时间，倾注一代人甚至几代人的心血。而这正是故宫古代书画临摹作为 非物质文化遗产得以薪火相传的根本之所在。

《中国社会科学报》：您觉得在古代书画临摹过程中，主要存在哪些难点？

郭文林：在临摹过程中，最困难的是每一幅画都要从头学起，这是因为我们临摹的画作出自不同画家之手，其风格、手法各异，而且涉及的题材多种多样，包括花鸟、人物、山水等。因此我们要精通各种绘画技法，擅长各种绘画题材，熟悉各种绘画流派。古代书画临摹涉及“读画”、勾版、落墨、着色等诸多步骤。其中， 步是读画，也就是仔细观察原作，一方面摸清原作使用的笔墨、纸张、颜料等绘画材料，熟悉画家的艺术风格和绘画技法；另一方面则要揣摩画家的创作意图、心境及其所处自然环境和社会环境，设身处地地去想象和理解画家所追求的气韵风骨与精神境界。

经过“读画”阶段的充分准备，在真正动笔之前，通常还需要几个小时用毛笔练习勾线，从而让手腕活动到 状态，这样下笔才稳。起笔后，笔画的顺序也有讲究。因为原作上的墨色通常会因笔画的先后而深浅不同，涉及皴法时难度更大。中国山水画的皴法历来复杂多变，有线条顿挫曲折的斧劈皴、参差松软的披麻皴，还有用密集墨点来渲染苍茫意境的米点皴等。如何将原作所用的皴法中看似纷乱的笔画一笔笔还原出来，是对临摹者功底与耐心的极大考验。临摹后的做旧基于故宫书画临摹的另一个原则：做旧如旧。临摹品有历史感，能够像原作一样展现出时间的力量。所以，原作上脱落、老旧的部分也要纤毫毕现地呈现在临摹品上。

当然，临摹的 境界是还原原作的神韵与意境。与西方古代绘画作品大多追求写实风格不同，中国古代书画更多注重的是意境的描写，讲究神似，所呈现出的画面通常是对现实景象的艺术加工，而不是对具体景观的细致描摹。这一点在中国古代山水画中体现得最为明显。为此，临摹者必须深切体会原作的意境，做到与古人心意相通，临摹出的作品才有可能再现原作的神髓。

《中国社会科学报》：那么，在材料的运用上，比如纸张、颜料等方面有何讲究？

郭文林：为了 地贴近原作，我们在临摹时也尽量选用与原作相同或相近的绘画材料，而且通常是现画现做，即每一次临摹时都现场制作相应的材料。比如，若原作是绢本，我们会在临摹时就使用仿古绢，这就需要根据原作来定做熟绢。因此，绘画材料的生产原料与工艺的改变成为我们在进行古代书画临摹时面临的一个现实难题。过去，故宫在进行古代书画临摹时会特意使用清宫遗留下的古绢、古纸。但近年来，这些古代绢纸也被列为文物，所以只能运用当代的绘画材料来临摹古代书画作品。从纸张来看，古代制作宣纸的原料是传统水稻秸秆与三年生树皮，所以生产出的宣纸韧而能润、光而不滑。如今，用于制造宣纸的原料基本上是杂交水稻秸秆和一年生树皮。再加上酸雨等环境因素对植物的影响，这些都使得当代生产的宣纸与古代书画所用宣纸存在明显差别，从而也影响了临摹品的仿真度。在颜料方面，古代书画所用颜料多是从天然植物与矿物中提取而来。例如，花青色原料就是从一种名为大青叶的植物中提取的。而现代绘画颜料大多是化工合成物，用植物或矿物提取传统颜料变得越来越困难。

全面认识非遗技艺的当代价值

《中国社会科学报》：随着生活水平的不断提高，人们在参观和鉴赏艺术品方面也有了更高的追求。对于绝大多数故宫参观者而言，可能都更加希望能够见到中国古代书画精品的原作而不是复制品。请问您如何看待临摹品与原件的关系？

郭文林：随着经济发展和科技进步，我国的文物保护水平也在不断提高，博物馆展示陈列文物的各方面条件均大为改善，这为文物原件的展出提供了条件。但是，中国古代书画的材质较为特殊，尤其是绢类，其主要成分是蛋白质，所以即便是在现在恒温恒湿的保存条件下，其老化过程也是不可避免且不可逆的。

文物的收藏与展示一直是相互矛盾的。展示原件固然能够让大众领略国之瑰宝的风采，但是对于《千里江山图》《清明上河图》等年代久远的国宝级文物而言，可以说是“展一次伤一次”。为此，国家和故宫博物院严格限定了一级以上文物的展出次数和时间。这也就意味着故宫的长期展览必须使用临摹品。

另一方面，自古以来，书画临摹就是中国独特的艺术品保护手段和艺术传承方式。后世临摹前朝甚至当朝名家名作是由来已久的传统。许多 的临摹品成为重要文物，而原作本身却因各种原因湮灭在了历史长河中。例如，唐宋帝王都组织过画家、书法家临摹前朝或当朝的艺术佳作。我们现在看到的《兰亭集序》就是临摹本，其真迹早已佚失。历代帝王将相、文人富商收藏的书画作品中，也有很多是临摹品。比如，有专家认为，“三希堂”收藏的“三希”中，只有《伯远帖》是原件，其他均为临摹品。可想而知，如果没有历朝历代的书画临摹者艰苦卓绝的努力，后世能欣赏到的先人艺术结晶恐怕是少之又少。而我们今天对古代书画的临摹，也是为了延续它们的寿命，让子孙后代能够透过我们的临摹品欣赏中国古代艺术杰作，感悟中国传统 文化的魅力。正因如此，古书画临摹复制技艺于年正式获批列入 非物质文化遗产名录。

《中国社会科学报》：今天我们身处科技发展日新月异的时代，全息投影、3D打印、高精度喷绘等高科技手段的运用，让书画印刷品越来越接近原作本身。您认为现代科技的发展对于古老的书画临摹技艺将产生何种影响？

郭文林：现代高科技手段的运用对故宫的古代书画临摹起到了积极的辅助作用。例如，利用高倍放大镜、电子显微镜和化学成分分析仪器，我们可以清楚观察到原作使用的纸张和颜料、绢布的纹路和编织方法、不同层次图案着色的厚度等方面的情况。这让我们在临摹时，既可以选用与原作最为接近的绘画材料，也可以更准确地了解原作者创作时的顺序、手法、力度，还可以解决过去在古代书画修复工作中仅凭经验很难判断的一些问题。

至于古代书画临摹技艺会不会受到高科技印刷品的冲击甚至被其取代这一问题，我的看法比较乐观。从技术层面看，目前的摄影技术和印刷术还不足以完全呈现中国古代书画作品的所有细节，如花鸟画中的立粉、矿物颜料叠加的层次等。更重要的是，从艺术层面看，任何书画作品都是人类头脑中的灵感与手上技艺相结合的产物，体现的是人类的艺术创造力。后世的临摹者有着与古人相同的七情六欲，传承着古人的文化血脉，即便如此，想要真正体悟古人创作时的灵感并将其融入临摹品中，已是殊为不易，更何况一台冷冰冰的机器呢！

此外，从文化学、文物学的角度来看，印刷品的复制可以是无限的，但凝聚着临摹者心血的 临摹品却是 的。冯忠莲老师用了整整十年完成了对《清明上河图》的临摹，而现在这幅临摹品本身也已成为故宫珍藏的“复字号”文物。这充分彰显了 临摹品所独有的文化价值、艺术价值和历史价值。遥想千百年后，当人们面对一幅 的人工临摹品和另一幅同样内容的印刷品时，他们又会认为孰重孰轻呢？

来源：中国社会科学网-中国社会科学报作者：班晓悦任冠虹

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